Экономическая алгебра и проза жизни

В угоду ли толпе? Из денег ли писать?

Все значит в кабалу свободный ум отдать.

И нет прискорбней, нет постыдней этой доли,

Как мысль свою принесть на прихоть чуждой воли!

Как выражать не то, что чувствует душа,

А то, что принесет побольше барыша.

П.Вяземский

Сегодня, благодаря акции «Читательская премия Имхонет», оживился интерес к пропагандируемой Александром Долгиным системе «коллаборативной денежной фильтрации». Сам он стал гостем теле- и радиопередач; об акции пишут газеты. Долгин акцентирует внимание на своей идее «экономики дара», согласно которой творцы произведений литературы и искусства должны получать вознаграждение не в форме гонорара, а в форме добровольных пожертвований от благодарных потребителей их творчества. Неужели, заметил он в одном из своих выступлений, если в кафе и ресторанах Москвы ежедневно выпиваются десятки тысяч чашечек кофе по 100 рублей, то купившие их люди не могут столь же безболезненно отдать такие же деньги доставившему им удовольствие автору? Тут, правда, возникает вопрос: сколько чашечек кофе было бы оплачено, если бы для посетителей кафе оплата их была бы чисто добровольной, не предусматривающей никаких санкций за нарушение, и сколько бы кафе смогло бы экономически выжить при такой системе оплаты? Тем более, что большинство участвующих в акции «расплачиваются» виртуальными деньгами, предоставленными самим Имхонетом.

1. Проверить алгеброй культуру. Пока, на мой взгляд, и структура самого списка номинантов (писателей и почему-то журналистов), и выявленные акцией читательские предпочтения оставляют больше вопросов, недоумений, чем ответов. Поэтому хотелось бы вернуться к концептуальным основам акции, изложенным А.Долгиным несколько лет назад в книге «Экономика символического обмена» [1].

«Музыку я разъял, как труп. Поверил / Я алгеброй гармонию». Эти известные слова почему-то всплывали в памяти, когда я читала эту книгу. Впрочем, понятно почему: сама суть этой увлекательной работы в наложении «экономической алгебры» на жизнь культуры в окружающем ее рыночном мире. При этом нельзя не увидеть и своеобразную красоту самой «экономической алгебры», которая сродни красоте изящных математических построений, восхищающих знатоков. Главное здесь – отдавая дань этой красоте и даже признавая ее полезность, все же не поддаваться до конца очарованию предлагаемых конструкций, сулящих решение казалось бы неразрешимых проблем. И помнить, что реальность всегда гораздо богаче, разнообразнее и противоречивее любой самой изящной формулы, включающей множество зависимых и независимых переменных.

Итак, сперва об «алгебре».

Сама концепция Долгина – попытка ответа на реальный вызов нашего времени, вступления в эпоху информационных технологий, порождающей свои проблемы, в частности в авторском праве, которых человечество до сих пор не знало. Сам он формулирует это так: «Данная книга – исследование культуры в цифровую эпоху. Главная цель – опубликование программы практических действий по институциональному преобразованию культуры… Открывшиеся в цифровую эпоху потрясающие возможности электронной коммуникации и межличностной кооперации способны изменить к лучшему все поле культуры – и дигитальные, и традиционные сегменты. Но для этого новый инструментарий должен быть осмыслен и направлен в верное русло. Если культурное сообщество оставит без внимания эти возможности, их возьмет себе на службу бизнес – что в данный момент стремительно и происходит» [1, с.25-26].

Вот как видятся Долгину проблемы, вставшие и перед производителями, и перед потребителями культурных благ в цифровую эпоху. Причем важно, что взгляд этот не типичен для обычного экономиста, обслуживающего такую «отрасль хозяйства», как «экономика культуры». Как правило, основные усилия здесь сосредоточены либо на поисках средств повышения эффективности бизнеса, либо на мерах по рационализации государственной политики в сфере культуры. Долгин же озабочен, прежде всего, самочувствием «потребителя культурных благ» – зрителя, слушателя, читателя. Этому растерявшемуся в мириаде возможностей современного выбора потребителю и предлагает Долгин некий шанс не только упрощения поисков в океане разнообразия того, что близко именно его душе. Он рисует перед ним и возможность стать ведущей фигурой на «рынке культуры», не номинально, а реально формирующей спрос на тот «продукт», который близок лично ему, а не на тот, что навязывается бизнесом массовой культуры. А инструментом для такого кардинального переворота в развитии современной культуры призваны стать цифровые технологии.

Пока приход новой информационной эпохи не только не разрешил проблем, возникших еще при утверждении в сфере культуры рыночных отношений между автором, бизнесменом (издателем, продюсером, агентом и т.п.) и покупателем культурных благ, но и даже усугубил их. Новые технические средства поставили под сомнение действенность святая святых предыдущей эпохи – авторского права. Теперь оказалось крайне простым и доступным массовое тиражирование произведений культуры, прежде всего, тех, что распространяются на цифровых носителях. Аудио- и видеопиратство стало общемировой проблемой. Из года в год совершенствуется законодательство по борьбе с ним (это, кстати, одно из важных требований к России для вступления в ВТО), но, как всегда, и гибкость мышления лиц, намеренных обойти закон, и появляющиеся в их распоряжении все новые и новые технические средства оказываются более изощренными. И борьбе этой нет конца.

Легальные производители терпят убытки и предупреждают, что если дела и дальше пойдут так же, то потребители в будущем могут и не получить новые «культурные продукты». Люди же, не думая об этом, беспечно предпочитают покупать более дешевые пиратские диски либо даже бесплатно скачивать из Интернета интересующие их тексты, музыку, фильмы… И тем самым обрекают их авторов – творцов – на нищету: они не смогут получить вознаграждение за свой труд, так как там, где бал правит пират, авторское право бессильно.

Между тем, по мнению Долгина, такая версия событий отражает интересы не столько авторов, сколько представителей культурного бизнеса – издателей, промоутеров, продюсеров и т.п. Дело в том, что законы об авторском праве (точнее – «копирайт») защищает «не столько творцов, сколько предпринимателей, купивших у них имущественные права» [1, с.31]. Законопослушный покупатель, платя за «копирайт», ошибается, полагая, что платит вознаграждение доставившему ему удовольствие художнику. Фактически эти деньги в подавляющей части идут дельцам от культуры, обирающим его кумиров. «Авансируя производство, - пишет Долгин, - мейджоры монополизируют имущественные авторские права, а вместе с ними и право устанавливать выгодную для себя цену» [1, с.37].

Кроме того, сам мир бизнеса культуры со всеми его атрибутами масскультуры – звездами, брэндами  и т.п. – нацелен отнюдь не на удовлетворение и развитие разнообразных культурных потребностей людей, а на повышение эффективности стандартизированных «культурных проектов». По сути, бизнес волнует не сам талант творца, а проблема издержек его поиска. И страдают от этого как потребители, фактически ограниченные узкими рамками масс-предложения, так и авторы, принудительно загоняемые в те или иные «форматы». А утвердившийся институт «звездности» все больше и больше становится вульгарным рыночным инструментом, позволяющим «сэкономить на затратах на получение знаний в тех областях, в которых «чем больше знаешь, тем больше наслаждаешься». Звездность может быть независимой от иерархии талантов» [1, с.285]. При этой системе у авторов могут быть совсем небольшие различия в таланте, но разница в статусе, независимо от художественных достоинств их произведений, приводит к качественным различиям в популярности и оплате.

 Собственно, такого рода претензии предъявлялись к бизнесу от культуры с тех времен, когда рыночные отношения стали захватывать эту сферу, даже не вытесняя прежних меценатов и благородных покровителей творцов, их заказчиков, а сосуществуя рядом с ними, ибо появился новый платежеспособный потребитель культурных благ – прежде всего, буржуа. Наше время лишь крайне обострило ситуацию, так как глобализация, диктат культурных стандартов более мощных мировых производителей массовой культуры стал реально угрожать национальному своеобразию. И информационная открытость, усреднение навязываемых рекламой критериев вызывают все большую и большую тревогу и творцов, не желающих или не способных вписаться в популярные «форматы», и у тех читателей, зрителей, слушателей, которые отторгают эти «форматы».

2. Коллаборативная денежная фильтрация. Но новое время с его информационными технологиями дает, по мнению Долгина, ключ к разрешению этих проблем. В сфере культуры влияние бизнеса должно быть ограничено, а на рынке «править бал» станет потребитель, разнообразие вкусов и привязанностей которого, наконец, сможет быть учтено. Для этого люди просто должны при выборе того или иного произведения искусства или литературы перестать ориентироваться на рекламу, навязываемую им бизнесом, а сверяться с созданной ими самими в Интернет-пространстве рекомендательной системой. Каждый участник такой системы, указавший сколь можно подробно свои вкусы и культурные пристрастия, может рекомендовать другим ее участникам то или иное произведение и, в свою очередь, воспользоваться такими же рекомендациями от людей со схожими вкусами. Свои оценки участники системы могут выражать в денежной форме. Возможны даже технологии непосредственного вознаграждения авторов понравившихся произведений за доставленное удовольствие. Всю эту технологию Долгин называет «коллаборативной денежной фильтрацией».

Каждый участник такой системы получает прежде всего огромный выигрыш, так как экономит массу времени на поиск необходимого именно ему «культурного блага». А это действительно важно. Ведь сколько раз каждый из нас жалел впустую потраченное время пусть и не на бездарные, но «не наши» книгу, спектакль или фильм.

Предлагаемый метод, считает Долгин, способен создать устойчивую систему культурных «маяков», улучшению вкусов массового потребителя «культурных продуктов»: «Снижение барьеров входа в качественное культурное потребление – вот что решающим образом сработало бы на интересы потребителей. Именно этого можно ожидать от массового внедрения коллаборативной денежной фильтрации. Сняв ценовую пелену с потребительских предпочтений (появившуюся из-за системы звезд, брэндов и т.п. – Н.П.), этот метод способен сблизить условия для развития вкуса в предметной и дигитальной сферах» [1, с.146].

Новая система, уверяет Долгин, сулит и прямой выигрыш творцам. Предлагаемая система добровольной доплаты автору понравившегося произведения, по мысли Долгина, при достаточно разветвленной «коллаборативной денежной фильтрации» избавит их от диктата дельцов от культуры, даст дополнительный источник средств к существованию, зависящий исключительно от таланта создателя понравившегося произведения. Единственный противник новой системы – бизнес, ибо «продавцу нужна технология, помогающая продавать, а не та, которая позволяет потребителям беспроигрышно выбирать, оставляя тем самым производителя с залежами неликвидов» [1, с.75].

Так что предлагаемая система должна помочь культуре вырваться из того тупика, в который ее загнал бизнес со своим стремлением к стандартизации, упрощению, ухудшающим отборам. Рыночные правила ставят бесталанных, но плодовитых авторов в преимущественное положение по отношению к даровитым, ведут к заполнению культурного пространства недобросовестными участниками, в частности ангажированными экспертами. Есть много примеров того, как критики восхваляют продукцию тех фирм, с которыми они сами прямо или косвенно связаны, и беспощадно критикуют продукцию конкурентов. То есть оказывается возможным избавиться от того зла, которое массовая культура не только принесла вкусам большинства, но и, бесспорно, внесла свою лепту в нравственный кризис современного общества. Предлагаемая «новая схема обращения с деньгами обещает превратить их в средство тонкой дифференциации и улавливания динамики символических процессов» [1, с.423].

Правда, Долгин оговаривается, что, хотя развиваемые им идеи и «витают в воздухе», успеха можно ожидать только при комплексной реализации всех элементов предлагаемой системы: «К настоящему времени  изобретателям и практикам открылись важные слагаемые той новой схемы, которая предложена в данной книге: файлообменные технологии, добровольные постфактумные платежи, коллаборативная фильтрация. Но взятые по отдельности, они не образовывали самодостаточной жизнеспособной системы  и рисковали остаться инструментами для ограниченного круга задач. Лишь при условии, что будет задействован весь комплекс идей, а также при полной совместимости с рыночными механизмами возможна ключевая новация современности – институт независимой потребительской сертификации культуры» [1, с.424].

3. Экономический скепсис против экономической романтики. Конечно, все, уставшие от засилья масскультуры, мечтают очутиться в другом культурном пространстве. Хотелось бы поверить Долгину и признать, что «волшебное средство», наконец, найдено. Но что-то мешает довериться ему целиком, та самая «экономическая алгебра». Во всех весьма подробно прописанных в книге мерах по созданию новой системы поисков и оценки произведений искусства и литературы, в описаниях реальных примеров по локальному применению на практике ряда идей из «комплексного пакета» (разумеется, в ограниченном масштабе) проступает эта самая «экономическая алгебра». Она прекрасно смотрится в красивой формуле, но очень часто оказывается просто беспомощной или до неузнаваемости искаженной при столкновении с богатством жизненных ситуаций. А их, как правило, невозможно полностью учесть даже в самых изящных экономико-математических конструкциях.

Причем интересно, что у Долгина «алгебра» одновременно и экономическая, и внеэкономическая. Экономическая она потому, что в качестве измерителя потребительских качеств культурных благ предлагается использование денег и акцент делается на рыночные инструменты. Но в то же время она внеэкономическая, так как провозглашает борьбу с естественно сложившимися в рыночную эпоху бизнес-посредниками между творцами и потребителями культурных благ.

Правда, это противоречие вскоре разрешается: по сути, вся конструкция исходит из того, что должен появиться новый тип бизнес-посредников, ибо рекомендательная деятельность при широком ее развитии с неизбежностью должна превратиться в самостоятельный бизнес, причем сама структура предлагаемой модели диктует главенствующее место этого нового бизнеса во всей системе отношений производителей и потребителей культурных благ.

Ведь вся конструкция может заработать лишь при условии, что рекомендательные серверы станут средоточием огромного количества информации, причем не только о культурных предпочтениях воспринявших новую систему людей, но и об их занятиях, образовании, привычках, хобби и т.д. Без огромных масштабов сведений, включающих самые разные подробности, система окажется недейственной. А для того, чтобы ее выстроить, нужна определенная бизнес-стратегия. Кто-то должен серьезно заниматься сбором, систематизацией и обработкой поступающей информации. Тут явно не хватает одной доброй воли «потребителя культурных благ», добровольно решившего предоставить сведения о себе. Кроме того, этого потребителя надо еще убедить в целесообразности именно для него вступления в формируемую систему, предоставляя ей сведения не только о своих культурных запросах. А значит, тут потребуется широкая реклама всего проекта со всеми вытекающими из этого бизнес-требованиями.

И эта новая бизнес-структура оказывается действительно необходимой в информационную эпоху, в эпоху цифровых технологий. Однако она вряд ли будет работать против традиционного бизнеса сферы культуры – издателей, продюсеров, агентов, промоутеров и т.п. Скорее всего, появившись и окрепнув, она составит с ним вполне гармоничный, хотя, возможно, и конкурентный, союз, поможет точнее выявлять не только самые грубые массовые потребности, но и гораздо более тонкие нюансы. Однако вряд ли этот союз сможет ликвидировать те провалы рынка в сфере культуры, которые сегодня нас так раздражают.

«Бизнес не в силах добиться оптимальных результатов сразу по двум параметрам – объемам выпуска и содержательному наполнению», – констатирует Долгин [1, с.144] и полагает что его система поможет скорректировать недостатки именно содержательности культурного производства. Если это и так, то в весьма ограниченном масштабе. Новая бизнес-структура по самой своей природе может оперировать лишь уже созданными культурными продуктами. Она способна также несколько скорректировать бизнес-стратегии как традиционных бизнес-структур, так и самих творцов, предоставляя им более точные, нежели использующиеся ныне социологические технологии по определению рейтингов и т.п., методы по выявлению более или менее массовых культурных потребностей потенциальных потребителей культурных благ. Разумеется, в этой системе, при ее подлинной массовости, предпочтения потребителя могут начать играть более существенную роль, чем сегодня. Однако возникает вопрос: что это за потребитель и как он может повлиять на конкуренцию творцов в их битвах на культурном пространстве?

Что бы ни думал автор о высшем предназначении своего творчества, но, будучи живым человеком, он должен заботиться не только о парении своего духа, но и о поддержании плоти, о добыче средств к существованию. Разумеется есть (и немало) случаев, когда творец получает эти средства другим путем, не зависимым от его творческой деятельности, например обладая достаточным личным состоянием, позволяющем не заботиться о хлебе насущном. Но, как правило, ему требуется получить вознаграждение за свой труд, чтобы просто выжить. Да и многие виды творчества невозможны без работы на заказ.

Такие заказы могут быть предоставлены как «сверху» (властителями тех или иных территорий, озабоченных увековечением своего правления и созданием для себя эстетически комфортной атмосферы существования) или «снизу» – при появлении более массового платежеспособного потребителя произведений литературы и искусства. И в том, и в другом случае творцы оказывались в ситуации достаточно жесткой конкуренции между собой. Тем, кто ныне высказывает крайнюю неудовлетворенность конкуренцией рыночной, наверное, стоит напомнить и о свойственной советской системе организации культуры борьбе творцов за право вступить в различные «творческие союзы». Именно членство в «союзе» открывало возможность для профессиональной творческой деятельности и получения доходов от творческого труда. Причем известно, что лидерами в этой гонке далеко не всегда оказывались самые одаренные писатели, музыканты, живописцы, скульпторы, кинематографисты. О некоторых сломанных судьбах мы знаем, но сколько талантов так и погибло в безвестности… И это – признак отнюдь не исключительно недавних советских времен, когда, по сути, принудительно разнообразие заказчиков культурных благ было сведено к одному – государству.

То же было и во времена, когда платежеспособный спрос на произведения искусства был ограничен узкой группой светских и церковных властителей, к тому же нередко обладающих дурным вкусом или пользующихся некомпетентными советами. Вот что, например, писал о ситуации рубежа ХV-ХVI вв. в Италии Джорджо Вазари: «Многие одаренные люди, способные создать произведения редкостные и достойные, пропадают лишь потому, что не попали, вступая в мир, на заказчиков, которые сумели бы поручить им то, к чему они способны. Ведь случается очень часто, что тот, кто мог бы использовать их таланты, не знает, как это сделать, или же этого не хочет, и если и пожелает соорудить выдающуюся постройку, то мало заботится о том, чтобы подыскать себе архитектора действительно незаурядного и духом возвышенного, а что и того хуже, честь свою и славу препоручает каким-нибудь пройдохам, покрывающим часто позором и имя его и память. И чтобы возвеличить того, кто льстит ему  безгранично (вот до чего доводит тщеславие), он нередко отвергает хорошие проекты, которые ему предлагают, а самый плохой принимает, и потому памятью о нем остается постройка нелепая, несмотря на то, что людьми глубокомысленными прославляется единодушие художника и заказчика, нашедших общий язык в этом сооружении. И, наоборот, сколько государей, не слишком сведущих, но встретивших художников превосходных и со вкусом, стяжали себе после смерти памятью о своих сооружениях славу не меньшую, чем ту, какую они стяжали при жизни, управляя народами» [2, с.190-191].

Исторически первоначально заказчиками художественных произведений могли быть только властители различного уровня (у их подданных, как правило, на это просто не было средств). Они могли себе позволить держать в штате своего двора художников, скульпторов, музыкантов, поэтов, прославлявших своим искусством деяния патрона. Эта ситуация воспринималась как естественная и самими творцами, полагавшими само собой разумеющейся обязанность правителя обеспечивать их средствами существования и вполне осознававшими свою роль в прославлении властителя – своего патрона и покровителя. Иногда это впрямую просматривается в их творениях. Вспомним, например, «Менины» Диего Веласкеса или такие слова, вложенные Педро Кальдероном в уста ученого Трепандра, принимающего вознаграждение от Александра Македонского:

«…ты щедрость свою проявил,

 бедность мою награждая,

 и, щедрость твою вызывая,

 воистину щедр я был!» [3, с.420].

Однако с развитием цивилизации, с появлением все более и более широкого слоя буржуа, предъявившего свой платежеспособный спрос на культуру и в этой сфере отношения между творцами, предлагавшими свой «товар», и потребителями стали, как и в иных сферах, строиться на рыночных принципах. В течение столетий отстраивалась специфическая для этой сферы рыночная инфраструктура. Как и в любой другой области, здесь появились свои бизнесмены-посредники, не без выгоды для себя отлаживавшие культурный процесс в соответствии со своими представлениями о массовых культурных запросах. Можно считать, что с этого момента платежеспособный спрос на художественные произведения диктуется в значительной своей части «снизу».

4. Качество потребителя как неучтенная проблема. И здесь возникает проблема качества самого потребителя культурных благ. Не будем закрывать глаза на то, что значительная (если не подавляющая) часть культурного наследия ХIХ-ХХ веков появилась  благодаря тому, что была удачно встроена в культурный рынок. Вспомним такую популярную литературную форму середины ХIХ века, как «романы-фельетоны», печатавшиеся с продолжением в периодических изданиях. Ей мы обязаны не только творениям, например, Александра Дюма-отца  – бесспорного классика приключенческого жанра, чьи романы живы и сегодня, в отличие, скажем, от его конкурента, ныне  практически забытого Эжена Сю. И Чарльз Диккенс, Оноре де Бальзак и многие другие классики ХIХ века печатали свои шедевры в периодике именно как «романы-фельетоны», лишь затем выпуская отдельные издания. Кстати, Бальзак вполне сознательно использовал свои связи в журналистских кругах для продвижения собственных романов. Он еще в 1827 году «вынашивал идею популяризации литературы, мечтая превратить ее в ряд периодики». Журнал, по его мнению, «как нельзя лучше отвечал желаниям «читательской массы», которая не покупает книг из-за их дороговизны» [4, с.271].

Интересно в этом плане отношение современников-интеллектуалов к творчеству Эрнста Теодора Амадея Гофмана, чьи основные произведения также помечены рынком культуры: его, «снискавшего популярность и среди рыночных торговок, «серьезные» литературные критики из «Йенской всеобщей литературной газеты» или «Гейдельбергского ежегодника» не считали достойным серьезного рассмотрения. И, тем не менее, даже в интеллектуальных кругах, особенно в Берлине, много было разговоров о Гофмане. Там буквально ждали его новых произведений» [5, с.304].

Так что рыночный успех – отнюдь не знак облегченности произведения. Об этом, в частности, в 1925 году размышлял и молодой Эрих Мария Ремарк: «Странная вещь – успех писателя; его невозможно вычислить или предсказать… При этом распространенное среди пессимистов мнение, будто большие тиражи свидетельствуют о плохом качестве, абсолютно ошибочно… вспомните о массовых продажах крайне ученого, толстого произведения, которому ни один человек не предсказал бы такого успеха: «Закат Европы» Шпенглера. Или приведем пример из другого жанра: нежная лирика индийского мудреца Тагора также выходила огромными тиражами. Как мы видим, у успеха нет общего знаменателя. Влияет слишком много различных обстоятельств» [6, с.271]. И думается, одним из таких обстоятельств, причем немаловажным, является качество массового потребителя культуры в данный исторический период.

Много аналогичных примеров можно найти и на отечественной ниве, начиная с пушкинского «Бахчисарайского фонтана». Его коммерческий успех дал повод Петру Вяземскому написать «Заметку о «Бахчисарайском фонтане» не в литературном отношении». Рядом с художниками-аристократами, мотивацией творчества которых было исключительно самовыражение, а не заработок (вспомним и Михаила Лермонтова, и Льва Толстого, и Ивана Тургенева), великая русская литература дала миру художников слова, в немалой степени озабоченных денежным вознаграждением за свой труд.  Прежде всего, тут вспоминается, конечно, Федор Достоевский. Различие этих двух типов писателей именно с позиций важности для них рыночного успеха их произведений отмечал Дмитрий Мережковский: «Будучи великим писателем, Л.Толстой никогда не был великим литератором, в том смысле, как Пушкин, Гёте, Достоевский, которые сами себя считали не только владыками, но и работниками слова, для которых оно было не только духовным, но и насущным хлебом» [7, с.56].

5. Опасность отрицательного отбора. Этот экскурс в историю демонстрирует важную, на мой взгляд, вещь: на культурном рынке вполне могут добиваться больших успехов шедевры литературы и искусства в самом широком смысле слова. Не обязательно здесь должны царить вульгарные поделки. Рынок всегда стремится к обслуживанию массового потребителя. Причем качество товара, предлагаемого и продвигаемого на нем, зависит от качества этого самого потребителя. И тут, к сожалению, проступает явная разница между потребителем ХIХ – начала ХХ века и рубежа ХХ – ХХI веков, которую невозможно устранить, опираясь на новые технические возможности, ибо ее причина – в другом. Более того, это качество потребителя с неизбежностью будет отражено в фиксируемых информационными технологиями количественных показателях. И в соответствии с этим вся предлагаемая Долгиным система будет корректироваться либо в сторону улучшающего отбора (что сомнительно), либо в направлении ухудшающего отбора (что, учитывая все идущие в массовой культуре процессы, наиболее вероятно).

Разумеется, и столетие назад многие великие творцы с трудом пробивали себе дорогу: ведь известно, что человеку привычнее узнавать, чем познавать. К новому почти всегда относятся настороженно. Скажем, все знают, как трудно обретали успех, ломая косные представления современников, импрессионисты. Долгое время они бедствовали, их картины не продавались. Потребовались время, а также верящие в их потенциальный успех бизнес-посредники, предоставляющие им места в своих галереях, и тонкие ценители, способные почувствовать новые веяния, чтобы это искусство, ставшее ныне классическим, обрело свое уникальное место на рынке. Но все же и скорость процесса признания истинной ценности творения, и способность выделить достойное произведение в массе культурного ширпотреба зависят, прежде всего, от качества гуманитарного образования, получаемого основной массой потребителей культурного продукта.

ХХ век не только резко расширил круг потребителей на рынке культуры. Такое расширение имело и обратную сторону: ухудшение «качества» самого среднего потребителя культуры, огрубление его вкуса. Тем более, что прагматичный настрой на раннюю узкопрофессиональную специализацию с резким ростом необходимых в трудовой деятельности массовых слоев естественнонаучных знаний, тенденция к стандартизации обучения нанесли чувствительный удар по общегуманитарным учебным курсам, безразлично – получаемым в школе, от родителей или с помощью самообразования. Средний потребитель начала ХХ века, предъявлявший спрос на рынке культуры, обладал, как правило, хотя бы гимназическим аттестатом. А гимназия закладывала достаточно серьезный общегуманитарный фундамент в образование человека. Этот потребитель культуры был гораздо малочисленнее современного, но качество его было существенно выше. Как отмечал академик Михаил Леонович Гаспаров, в советское время «культура распространяется не вглубь, а вширь, образованность мельчает». Но при этом, говоря о популярности в 1980-е годы исторических романов Валентина Пикуля, он полагал, что «лучше пусть читатель узнает о князе Потемкине из Пикуля, чем из школьного учебника, где (боюсь) о нем вообще не упомянуто. Массовая культура – это все-таки лучше, чем массовое бескультурье» [8, с.192, 206].

Поэтому отнюдь не только навязчивой рекламе, брэндам, системе звезд и т.п. мы обязаны тем, что сегодня, например, с массовым читательским успехом связываются имена писателей, работающих исключительно в жанрах «занимательной литературы». И это все же за Гаспаровым нам следует воспринимать как данность, и данность отнюдь не эквивалентную отсутствию культуры. Тем более, что многое из воспринимаемого сегодня как классика, во времена своего создания было элементом массовой культуры.

Таковы культурные потребности большинства, получившего соответствующее воспитание и сегодня предъявляющего спрос на культурном рынке. И потребности эти обусловлены, прежде всего, низким уровнем гуманитарного образования, характерным ныне не только для нашей страны, но и для Запада. Отечественная ситуация усугубляется еще и теми неисчислимыми потерями, которые понесла российская гуманитарная интеллигенция в ХХ веке. Как раз катастрофическими проблемами в массовом гуманитарном образовании объясняются «успехи» современных пиар-технологий, навязывание зрителю низкокачественных программ телевидения, господство «легкого» чтива и т.п.

Поэтому само предложение переломить ситуацию на рынке культуры, сделать его более эстетически и содержательно приемлемым для тех, кого эта ситуация удручает, опираясь на массовые данные о предпочтениях такого потребителя, выглядит утопией. Другое дело, что предлагаемая система может помочь людям разобраться в лавине данных, обрушивающейся на них в информационный век. Это, по-моему, заслуживает всяческой поддержки.

6. Что еще нужно сделать? Не решит предлагаемая Долгиным система и проблем более продвинутых потребителей культуры, особо остро стоящих в нашей стране. Ведь рынок культуры не ограничивается областью «масскультуры». Он весьма неоднороден, потенциально свои ниши на нем должны быть и для любителей серьезного чтения, и для ценителей классической и современной музыки, и для знатоков экспериментального кино или новой живописи и т.д. И в многомиллионной стране для каждой из этих сфер сегодня есть достаточный потенциальный спрос. Тем не менее, ныне тут еле теплится жизнь. Однако информационные технологии к реанимации этих сфер имеют весьма малое отношение. Здесь пока мы сталкиваемся совсем не с проблемами, связанными с переходом в информационное общество, а с неотстроенностью современных институтов, призванных поддерживать творцов как со стороны государства, так и в рамках рыночной конкуренции, равно как и с искажением имеющихся институтов, пронизывающими все наше общество неформальными, теневыми связями.

Здесь, во-первых, до сих пор не создана инфраструктура, способная доносить продукцию данного сегмента рынка до ее потенциальных потребителей во всех уголках нашей страны. Серьезные книги, как правило, распространяются только там, где издаются; по сути, нет фирм, занятых книгораспространением по всей стране, хотя определенный платежеспособный спрос на такие книги есть и сегодня. Политика почтового ведомства губит серьезные периодические издания. Этот ряд можно продолжить. Электронные книги и электронные версии журналов в какой-то степени решают эту проблему, но отнюдь не до конца. И здесь речь должна идти о грамотной социокультурной политике государства.

Во-вторых, реформы последнего десятилетия нанесли серьезный удар по платежеспособности тех слоев населения, которые в нашей стране традиционно предъявляли спрос на более высокие культурные образцы. Потому успехи развития рынка культуры во многом зависят от решения более общей проблемы: того, насколько быстро удастся переломить ситуацию в сфере оплаты работников массовых типов интеллектуального труда.

Что же касается предложений по организации дополнительной  оплаты творцам, доставившим удовольствие посетителям информационных серверов, то, думается, даже если удастся создать такой вид непосредственного вознаграждения авторов благодарными почитателями, вряд ли это начинание приобретет массовый характер, да и просто выйдет за пределы масскультуры. Кроме того, бизнес-структуры сумеют быстро сориентироваться в новой ситуации и использовать ее в своих интересах. В результате большинство творцов, прежде всего новаторов, скорее всего даже не почувствуют каких-то изменений в сложившейся системе.

Разумеется, сложившаяся система гонораров отнюдь не всегда способствует достижению творческих взлетов. И это – не открытие сегодняшнего дня. Например, еще в конце позапрошлого века Мережковский видел именно в ней причины губительных процессов в литературе, порчи языка и т.п. Его статья 1893 года «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» – страстное обличение сложившейся системы оплаты труда писателей. Он показывал, что именно эта система подталкивает многих из них на путь потворства низменным, но пользующимся успехом у масс вкусам.

Но при всех обличениях реально пока так никто и не смог предложить ничего лучшего. И «алгебра» Александра Долгина вряд ли сможет исправить существующую дисгармонию отношений, при всех открывающихся в цифровую эпоху возможностях. Эти возможности – скорее, информационный инструмент, но вряд ли им по силам коренным образом переломить ситуацию на рынке культуры. Будущее – скорее, в поисках новых форм поддержки принципов авторского права, эффективной борьбе с пиратством, обострившейся в цифровую эпоху, разработке более тонких условий работы на тех сегментах рынка, целью которых является рост «качества потребителя культурных благ». И в этом рынок и государство должны стать не подозрительными друг к другу соперниками, а союзниками, делающими разными методами одно общее дело.

Литература

1. Долгин А. Экономика символического обмена. М.: ИНФРА-М, 2006.

2. Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т.III. М.: Астрель, АСТ, 2001.

3. Еворпейская поэзия ХVII века. М.: «Художественная литература», 1977.

4. Спирио Пьер. Бальзак без маски. М.: «Молодая гвардия», 2003.

5. Сафрански Рюдигер. Гофман. М.: «Молодая гвардия», 2005.

6. Ремарк Эрих Мария. Эпизоды за письменным столом. М.: «Молодая гвардия», 2003.

7. Мережковский Дмитрий. Лев Толстой и Достоевский, Вечные спутники. М.: «Республика», 1995.

8. Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2008.