Степан Корень раскрывает природу творчества современного художника

Степан Корень родился в 1950 году в Москве,  окончил Московскую Консерваторию им. П.И. Чайковского (виолончель), ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, в Санкт-Петербурге.

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ: 1992, 1993, 1994, 1996, 1999 ЦДХ, Москва 1994 «Atelier Buckenmaier», Ueberlingen1995 «Kleine Galerie», Konstanz1997 Галерея «Красные палаты», Москва1998 Galerie «Ruf», München2001 "Galerie im Haus”, Hamburg2002 “АРТ-салон- 2002” ЦДХ, Москва 2002 Музей-усадьба «Михайловское», Пушкинские горы 2003 «АРТ-салон- 2003» ЦДХ.Москва (проект «Палиндром») 2003, 2004 Музей-усадьба «Архангельское», Москва 2005 Galerie «ART-gerecht», Eberbach 2006 Галерея «Vincent», Москва2011 Галерея "На Ленивке". Москва

- Степан, расскажите, пожалуйста, об очевидной для вас, но совершенно непонятной для многих разнице между современным и актуальным искусством.

- Разница между в том, что это две разновидности искусства. Современное искусство – это то, что продолжается от древнего искусства до сегодняшних дней, а актуальное искусство – это то искусство, что берет свое начало в 60-е годы прошлого века. Но если смотреть на корни актуального искусства, то они прочитываются гораздо раньше, например, в творчестве Казимира Малевича.

Если сказать в двух словах, то художник, занимающийся современным искусством, занимается раскапыванием своего Я, изучением себя в творчестве и нахождением места своего творчества в мире изобразительного искусства.

- Он делает все то, что было и во времена Высокого Возрождения, и во времена Классицизма – он занимается собой. Что касается актуального искусства – это отпечаток сегодняшнего дня, как например, поп-арт. Поп-арт открыл страницу в искусстве, после которой появляется концептуальное искусство. В современном искусстве концепция не нужна, хотя ее могут приписать искусствоведы и арт-критики, а актуальное искусство почти всегда концептуально – это исследование, это срез сегодняшнего дня.

Слово «актуальность» было введено для того, чтобы не смешивать творчество художников-современников, одни из которых ищут свой путь, продолжая традиционные методы живописи, графики или скульптуры, а другие современники – изучают этот мир, свои реакции на события и создают собственные концепции.

Ведь Репин и Малевич жили в одно и то же время, они были современниками, но создавали совершенно разные произведения. Современный художник может взять за основу принципы Модерна или Ар-деко, или считать, что он ученик Боттичелли или Фра Филиппо Липпи и работать в этой манере, или искать свой путь. Так и делают большинство художников – придя в искусство, они ищут свои дорожки. Это самое главное для современного художника - найти себя, свой почерк, свой язык и как-то объявить себя миру. Впрочем, это характерно и для актуального искусства – объявление себя и своего искусства всем, кому только можно это объявить.

- Если бы мы попробовали создать виртуальную карту современного искусства, начиная с «нулевых», можно было бы обозначить на ней школы, направления, отметить наиболее динамично развивающиеся области и, наоборот, самые статичные и консервативные?

- Если говорить о современном искусстве, то направлений тут огромное количество, а вот стилей нет вообще. Если раньше существовали такие стили как Классицизм, Модерн – то это были большие стили, затрагивающие все направления и жанры, а возникшие затем кубизм или импрессионизм – это не стили, это направления. Почему? Потому что архитектура не занималась ни кубизмом, ни импрессионизмом, в архитектуре их просто нет. И экспрессионизм касался только пластических искусств – живопись, скульптура, графика, мода. Сейчас художники рассыпались по всему полю и каждый ищет свое направление. Но, тем не менее, есть те, которые пишут с натуры и те, которые пишут по представлению.

И так было всегда - художники, работающие в традиционной манере, и такие кто ищет что-то свое...

Я, например, могу и то, и другое, но я натуры не придерживаюсь, для меня это учебный материал, а кто-то из художников тяготеет к тому, чтобы поставить натуру и писать с нее.

- А что может стать источником идей в творчестве?

Если мы говорим о том, как и из чего формируется идея, то из чего угодно. У кого-то это пережитые (или не пережитые) стрессы, собственный позитивный или негативный опыт. Кто-то испытывает влияние коллег, причем сильнейшее влияние, и так и остается в тени своих авторитетов.

На кого-то влияет собственный успех, а это очень опасная западня.

Вот купили у художника картину, и он уже не может сдвинуться в своем развитии, так и продолжает репродуцировать то, что он сделал когда-то. И это понятно.

Если вы спрашиваете, как формируется творческий путь – то все испытывают влияние всего, влияет все. Дактилоскопия каждого персонажа очень сложна, складывается из многих-многих составляющих – из внешнего, внутреннего, от собственных позиций, из того, от чего ты отказался, от желания чего-то избежать, что-то завершить, от отношения к чему-то...

-Я знаю, что вы не ограничиваетесь только рамками традиционной графики и живописи, но и выходите на территорию перформанса, обращаетесь к скульптуре.

- Я должен вам сказать, что мне в творчестве трудно долго придерживаться одного направления – вроде что-то нашел и все, теперь до смерти буду там.

Когда дело «встает на крыло», оно мне перестает быть необходимым.

Когда-то потом я могу туда еще раз вступить, через какое-то время, но продолжать там пребывать мне трудно. Мне надо найти что – то другое, совсем другое. Поэтому я иду как пьяный по коридору – плечом то к правой стенке, то к левой…

- Хорошо вы описали Ваш творческий метод…

- Мне раньше часто говорили: «Ты не нашел себя», «Ты просто себя ищешь, а найти не можешь». Но я думаю, что на больших персональных выставках как-то в целом формируется мое лицо.

Есть какой-то предел, за который я не зайду – ни выше, ни ниже. Я – это я.

- Это не звучит обидно, когда художнику говорят, что он все еще себя ищет?

Понимаете, художник, если он собирается заниматься творчеством и выставлять свои работы, должен раз и навсегда распрощаться со своим самолюбием.

Мы живем в мире, где слишком много есть всего, что может оставлять свои царапины.

К непониманию нужно относиться если не с одобрением, то с пониманием. А так-то конечно, многие художники сильно переживают критические замечания, как и женщины, которые переживают какие-то комментарии по поводу своей внешности.

Потому что наши работы это и есть наша внешность или, как еще говорят, «наши дети».

Но ведь бывает и наоборот - художник расстается со своими идеями, теряет к ним чувство собственности, а может даже негативно отнестись к своим работам, увидев их через какое-то время. И это очень хорошо, потому что означает, что он продвинулся куда-то в другое место. Такие сдвиги очень важны, и, чем более они «тектоничны», тем лучше. Пожалуй, у меня как раз так.

- А что важнее: произведение как реакция на что-то или как самостоятельное высказывание?

Важна концепция. Не столько исполнение, сколько идея. Современное искусство будь то живопись, графика, скульптура или керамика – это ремесло, в котором можно достичь мастерства исполнения. Актуальное искусство мастерства не имеет, зато у него есть идеи. Не сложилось пока то, что может соединить в себе и то и другое. Бывает идея прекрасная, а воплощение никудышное. Но в актуальном искусстве, чтобы все понять, надо очень много знать, надо уметь относиться ко всему с доверием и не спешить с оценками, стараться впитать в себя информацию. Всем знакома мучительная ситуация: стоит зритель на выставке перед работой и думает:

«Я, наверное, дурак дураком раз ничего не понимаю. Обидно. Художник меня тем самым оскорбил. Раз я не понимаю, то дурак – художник. Он просто манипулятор, а может быть и проплаченный агент».

Для зрителя сложно и то, что актуальное искусство не заботится о красоте. А для идеи внешняя красота не нужна. Вот люди, приходящие в зал и говорят: «Как тут все некрасиво».  Актуальное искусство не считает красоту важной по очень простой причине: то, что красиво для вас вовсе не красиво для меня.

Поэтому к пониманию актуального искусства зрителя нужно готовить.

Сейчас это и делается: в настоящее время есть большое число как образовательных учреждений, так и семинаров, лекций в свободном доступе. И все можно все узнать при желании.

- Были у вас какие-то запоминающиеся моменты в общении со зрителями? Был ли кто-то, кто Вас сильно чем-то удивил?

- Да, я помню один эпизод, который меня очень развеселил. Дело было в Германии, я был приглашен как художник на выставку, которая была устроена в частном доме. Я со всей серьезностью подошел к вопросу, очень долго занимался развеской – бегал по лестнице вверх-вниз, вешал, отходил, смотрел, поправлял, снова смотрел – это такая крайне выматывающая процедура, когда один делаешь развеску картин. А рядом со мной два немца быстренько как-то повесили свои работы и пошли гулять, пиво пить. Возвращаются расслабленные, а я все еще бегаю, поправляю, по миллиметрам выравниваю. И слышу, как за моей спиной один другому говорит: «Перфектив!» Меня это очень рассмешило тогда, потому что я перфекционистами всегда самих немцев считал. А потом они со смехом стали говорить: «Повыше!», «Пониже!», ну и мы подружились конечно же.

Другой эпизод еще был тоже в Германии, когда ко мне на выставке подошел молодой немец и, посмотрев на мои работы, спросил: «Почему так дешево? Это же хорошее искусство?!» Меня почти шокировал тот факт, что, оказывается, работу можно недооценить по стоимости, в то время как я привык к тому, что у нас всегда спрашивают: «Почему так дорого?».

Потом в Ольденбурге со мной еще история произошла. Сибилла Шойнер, хозяйка одной галереи, зная, что я по первому образованию музыкант, вцепилась в меня мертвой хваткой, предложив выступить перед ее аудиторией, исполнить что-то на виолончели. И не просто на какой-то виолончели, а мы пошли с ней в мастерскую к одному японцу, и он дал мне в руки инструмент высочайшего качества, сделанный из очень хорошего дерева и по старинным лекалам, но… Ярко красного «пожарного» цвета! Я оторопел, даже хотел отказаться, но когда я попробовал на ней звук – он был очень хорош! Ну что делать, пришлось играть перед публикой.

И то, что меня тогда потрясло – это то, как бурно и искренне они мне аплодировали. Видимо, я как-то попал в сердце этих людей. И потом Сибилла мне сообщила, что шесть моих графических работ уже абонированы – то есть будут выкуплены после окончания выставки, что это было для меня очень хорошо, ведь потом на эти деньги я жил здесь в Москве какое-то время и мог продолжать работать.

- Любой художник – это сверхчувствительная натура, в силу чего он часто в своих работах предвосхищает события будущего. Он считывает то, что нас ждет. У Вас это так?

У меня этого нет, я не сверхчувствительный. Я бы сказал, что это касается не определенных персонажей, а целых направлений. Искусствоведы говорили, что Малевич, написав свой «Черный квадрат» в 1915, вещь совершенно революционную, опустил черную пелену, что и произошло уже в 1917 году. Так говорят искусствоведы. Было ли у него желание заглянуть в столь близкое будущее за два года? Я думаю, что нет. дЯ думаю, что он смотрел дальше - на столетие вперед. Но сочли, что это так. И эта мысль действительно впечатляет. «Черный квадрат» - это не картина и не икона, а манифест.

- От таких глобальных тем мне захотелось вернуться к Вашему творчеству, особенно к графическим работам. Был ли у Вас опыт иллюстрирования литературных произведений?

Да, я иллюстрировал книгу одной поэтессы, которая уехала потом в Америку. Это такая небольшая книжка со стихами. Просто были какие-то совпадения и мне показалось, что это какой-то знак того, чем я был в то время… То есть я без всяких проблем, не перерождаясь ни в кого, рисовал то, что мне нравилось рисовать и это очень хорошо ложилось на структуру стиха. Все получалось вполне прилично - и обложка, и внутреннее наполнение. 

- А в каких случаях вы обращаетесь к живописи, а когда к графике? Когда комбинируете?

Как всегда – живописью позанимался, теперь надо толкнуть левым плечом в другую стенку. У меня появляется чувство какой-то недостаточности, когда я занимаюсь только одной графикой. В последнее время мне нравится делать большие графические серии, что очень характерно для графики, это графическая традиция. Вот Брейгель так мыслил себя – серийно, или Гойя, например.

Есть некая тема, которая тебя не отпускает, не можешь ее израсходовать.

Может у меня это от дизайна осталось. Вот думаешь, все, последняя.  Но назавтра оказывается, что нет, не так, появляются новые идеи. Можно же это расположить по-другому и ввести какие-то новые материалы. Никто же тебе не запрещает. Например, другие касания по бумаге использовать. Или даже линейку. Мягкость, жесткость или цвет. Или шрифт. Есть очень много компонентов, которые можно переделывать в зависимости от твоей воли. И экспериментировать с этим, и исследовать.

- Бывает ли, что идея исходит из формы?

В конце прошлого года я поставил себе задачу не выходить за пределы полупустого пространства, мною же самим и установленного. Мне показалось, что я всегда все перегружаю смыслами, формами, фактурами. И вот, в ходе работы, что бы ни я ни нарисовал, все мне казалось, что я перегружаю, слишком уплотняю, что я в борщ кладу слишком много свеклы и мало воды. Мне казалось, что нужно больше жидкости, больше простора, пространства, расстояния, что пятна, линии или клубочки линий и шрифты должны быть больше отдалены друг от друга.

 Это было своего рода исследование крайних степеней взаимовлияния форм друг с другом. Чем дальше я располагал эти предметы, тем менее они начинали быть друг с другом связаны.

При этом мне хотелось, чтобы они были нежными. В нежных, так сказать, отношениях.

- Правильно ли я Вас понимаю, что любой рисующий человек с листом и карандашом в руках - это экспериментатор, исследователь?

Ну для меня это так в любом случае.

- А если бы Вы рисовали портрет, то какие бы поставили себе задачи?

Если бы я рисовал портрет, то так, «для дури». Проверить – могу ли я портрет с натуры нарисовать, как когда-то в институте или уже нет.

- А можно было бы нарисовать дематериализацию? Нарисовать ничто?

Зачем? В качестве эксперимента все превратить в ничто? Пожалуй, сейчас, очень будет актуально в плане вирусном. Но если серьезно, то такие практики в искусстве уже были, например, в работах гениального художника, дизайнера, архитектора и поэта Вито Аккончи.

- Над чем Вы работаете сейчас и какие у Вас творческие планы? А что Вам самому интересно сейчас исследовать?

Сейчас хочется больше цвета. Хочется делать большие работы, где много цвета – где-то метр на метр или даже больше. Про конкретные планы пока сейчас даже трудно сказать. Вот у Маяковского есть небольшое эссе о том, как делаются стихи, с чего они начинаются. Сначала - мычание, потом - ритм, потом это начинает как-то в слова заворачиваться.

- Известный писатель Евгений Замятин в статье о литературном творчестве говорил о способности творческого человека к сверх концентрации. Когда автор полностью погружает сознание в свою работу и весь мир вокруг перестает для него существовать… У Вас это тоже так?

Ну, концентрация безусловно. Весь мир отодвигается, и проблема становится перед тобой. Скорей сказать, проблема становится тобой, твоим существом. А знаете, как Пастернак работал? Он записывал свои вчерашние или позавчерашние стихи и через них, за хвостик своего вчерашнего он начинал сооружать новое... От себя же самого отталкиваясь. А дальше идет абсолютно то же, что у всех. Ты себе не принадлежишь, то есть такое ощущение, что твоими руками кто-то ведет, точно совершенно ты уже не ты, а отдельно взятый персонаж, даже где-то и не здесь находящийся. Но твои руки почему-то делают замечательные движения, все как надо. Это такой процесс… У меня не сразу происходит, а где-то ближе к середине. И здесь есть уверенность, что все так. Потом, правда, может выясниться, что не совсем так.

 Но в тот момент ты становишься в какой-то звездный поток и все, что ты делаешь – все замечательно.

И слава богу, это не от нас зависит. Мы туда как-то приближаемся к тому, кто создал нас, и он дает нам возможность быть и самим собой и им – мы на несколько секунд превращаемся в таких же творцов, богов, создателей. Это такая связь с Богом. Ты туда входишь и тебе показывают, как там в раю замечательно.

- А делаете ли Вы «творческие запасы» на будущее, записывая свои впечатления?

 Делаю запасы гречи и лапши. Ну если серьезно, если время есть, то иду в мастерскую работать. Но сперва я должен потоптаться, постоять у окна, сразу начинать не могу. Моя задача – найти правильный звук, вот это важно. Потом что-то уходит, а что-то остается. Работа должна все время обновляться и должна быть «многослойной».Еще должны быть следы драмы.

- А не страшно ли испортить работу финальным слоем?

Видите ли, это невозможно испортить. В моих работах так много «моего Я», и сам я туда настолько полностью вгружаюсь, что если я живой, то значит все в порядке.

- А как вы понимаете, что все, работа закончена, что это последний слой?

Знаете, это как в сексе, есть же какие-то пределы.

Степан, большое спасибо за беседу, за возможность проникнуть в творческую кухню Мастера!